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楼主: 圣战者

十錦珐琅杯的发现,是<<红学>>研究的春天!

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 楼主| 发表于 2016-2-16 08:59:33 | 显示全部楼层
本帖最后由 圣战者 于 2016-2-16 09:06 编辑

绘画

瓷胎画珐琅
瓷胎画珐琅

(图)瓷胎画珐琅---雍正花鸟小瓶
(图)瓷胎画珐琅---雍正花鸟小瓶

珐琅彩瓷的绘画是其精华所在。珐琅彩瓷 的胎、彩和造型终究逃不过同时期其他彩瓷的影子,而绘画却有他独特酌一面。珐琅彩的绘画大多出自宫廷御用纸绢画的画稿。据记载,从康熙到乾隆画供奉纸画的名画家众多,其中最为著名的有:王原祁、蒋廷锡、郎世宁(意大利西洋画家)、冷梅、唐岱、高其佩、袁江、董邦达、金廷标、李世倬、沈晖、袁瑛、王敬铭、钱维城等等。这些名画家的画稿被

(图)款识
(图)款识

画工精心地描绘于珐琅彩瓷器上,形神兼备,各具不同的风采。珐琅彩绘的发展有各自的时代特点。康熙时候的珐琅彩绘大都仿照铜胎画珐琅时的色彩图案。内容多为缠枝牡丹、缠枝西蕃莲、缠枝秋葵,也有写生花卉。构图上是讲究对称的规矩图案,花大叶大,内容简单,缺乏生气。这时彩色质地的衬托就显得非常有用,质地有红、黄、蓝、白等各种颜色,但所有色彩和绘画都在器物外面,内壁洁白。施色匀净是康熙珐琅彩的最大特点。雍正初年时珐琅彩绘变化不大,构图仍是呆板的对称,但写生画开始多了起来,有了些活力,背景地仍是胭脂红、黄、蓝、白等色。

(图)雍正御制珐琅彩大雁梅花牡丹絃纹小棒槌瓶---大雁梅花
(图)雍正御制珐琅彩大雁梅花牡丹絃纹小棒槌瓶---大雁梅花

到了雍正中期,“院画”的工笔画在整个社会流行开来,很得雍正皇帝的赏识。珐琅彩瓷器的画工们迎合皇帝的好恶,在珐琅彩瓷器上以 “院画”为底稿,开始“勾、画、皱、染”,这也是珐琅彩瓷器独有的。绘画题材多为寓意深刻的芙蓉鸳鸯、灵芝水仙、锦鸡牡丹、梅兰竹菊、翠竹麻雀、秋树八哥等,更有各种山水楼阁画面。因为雍正本人喜欢水墨及设色山水,所以这些画中就有用赫,墨、蓝单色或两种颜色画的,极为淡雅清丽。“团蝶图”则是集所有颜色于一身,据说有36种颜色之多。终究是纸绢画做底稿,这些画有直接在洁白如雪的瓷器上画的,有在设色上画的,但设计都很精巧。此时的器物身上仍多数是里不画,有少许里画的则外面就被敷上彩色。此时也偶见“锦灰堆”画法。

(图)瓷胎画珐琅
(图)瓷胎画珐琅

小棒槌瓶---大雁梅花(居正斋)

折叠编辑本段​雍正珐琅彩瓷器鉴定要点

1、瓷泥、瓷胎、釉、制作工艺等符合本代特点:

2、器形特别规整,完美;

3、绘画是宫廷画师的作品,非一般工匠所为,因此就具有文人画特点。这一点很重要,因为一般来说画家能够在纸上画画,未必能够在磁器上画画,在磁器上画画除了要具备一般绘画技能,还得有在磁器上绘画的专门训练,造假不易,并且,有才华的画家自己的作品本身就值钱,造价成本也就很高。文人画的特点就是能够画出人物或事物的个性特征。人物能够展现人物的内心世界。

4、绘画中规中矩。

5、底足十分爽滑、细腻、洁白。其他各朝代的和雍正本朝民窑产品都达不到它的水平。这一点十分重要。

6、雍正朝珐琅彩瓷器一般不采用轧道工艺。

雍正朝的珐琅彩瓷器,已经发展到成熟的阶段,解决了瓷胎和珐琅彩料结合的技术问题,也就完全脱离了铜胎画珐琅的窠臼,装饰艺术上趋向中国本土化。这些成就与雍正皇帝的个人喜好有很大关系。雍正皇帝对珐琅彩瓷的关心,在某些方面甚至还超过康熙皇帝。不仅派弟弟怡亲王允祥统管造办处监制珐琅彩瓷,而且加强了巡视和督促检查,还亲自参与珐琅彩瓷的设计和制作过程,对原料使用、图案绘画乃至样式选定、高矮尺寸等都要一一过问。

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 楼主| 发表于 2016-2-16 09:13:56 | 显示全部楼层
雍正珐琅彩瓷器鉴定要点

1、瓷泥、瓷胎、釉、制作工艺等符合本代特点:

2、器形特别规整,完美;

3、绘画是宫廷画师的作品,非一般工匠所为,因此就具有文人画特点。这一点很重要,因为一般来说画家能够在纸上画画,未必能够在磁器上画画,在磁器上画画除了要具备一般绘画技能,还得有在磁器上绘画的专门训练,造假不易,并且,有才华的画家自己的作品本身就值钱,造价成本也就很高。文人画的特点就是能够画出人物或事物的个性特征。人物能够展现人物的内心世界。

4、绘画中规中矩。

5、底足十分爽滑、细腻、洁白。其他各朝代的和雍正本朝民窑产品都达不到它的水平。这一点十分重要。

6、雍正朝珐琅彩瓷器一般不采用轧道工艺。

雍正朝的珐琅彩瓷器,已经发展到成熟的阶段,解决了瓷胎和珐琅彩料结合的技术问题,也就完全脱离了铜胎画珐琅的窠臼,装饰艺术上趋向中国本土化。这些成就与雍正皇帝的个人喜好有很大关系。雍正皇帝对珐琅彩瓷的关心,在某些方面甚至还超过康熙皇帝。不仅派弟弟怡亲王允祥统管造办处监制珐琅彩瓷,而且加强了巡视和督促检查,还亲自参与珐琅彩瓷的设计和制作过程,对原料使用、图案绘画乃至样式选定、高矮尺寸等都要一一过问。

虽然雍正朝前期解决了瓷胎和珐琅彩料结合的技术问题,但是,由于珐琅彩料的种类太少,满足不了雍正皇帝的雅兴和追求,还是在不断地试制新的珐琅彩料,故前期珐琅彩瓷器的品种也不多见。目前所见的雍正朝珐琅彩瓷的造型品种有碗、盘、碟、杯、茶壶、盒、茶盅、酒盅、橄榄瓶等,碗又可以分为大碗、茶碗、官碗、膳碗、磐口碗等。以小型日常用器为主。

雍正朝的珐琅彩瓷器已不再使用宜兴产的紫砂胎了,所采用的景德镇白瓷胎,选料精细,制坯工艺严格,成型规整,烧结火候适度,具有薄、轻、润、细、洁的特点,大件胎体匀称一致,小件器物轻巧玲珑,反映了雍正朝御密制瓷工艺技术的高超。胎色,白度与透光度提高,迎光透视,有的略显鸭蛋壳状的淡青色;胎体,轻薄而莹润无瑕,几乎达到半脱胎状;胎质,坚白而细腻如脂。[3]

创新工艺

与康熙时期珐琅彩料全部由国外进口不同的是,雍正时期珐琅彩料已于雍正六年(1728)七月试炼成功,从此以后珐琅彩料均为清宫自制。此时,又增加了许多进口珐琅料所没有的颜色,如软白、香色、谈松黄色、藕褐色、浅绿色、酱色、深葡萄色、青铜色、松黄色九种。雍正珐琅瓷上通常使用十多种彩料,使珐琅彩瓷的彩料更为丰富。

沿袭技法

彩绘早期仍沿袭康熙珐琅彩绘法,如色地花卉的画法。雍正后期形成了自己的风格,即在白釉地上,以山石、花鸟作装饰题材。精湛的绘画技法,达到了雍正谕旨中注重的“内廷恭造之式”排除“外造之式”的要求,富有中国文化底蕴,符合传统文人士大夫的审美观念。

仿瓷特点

民国时仿的雍正珐琅彩瓷与仿康熙时多用本朝素白瓷一样,也多用雍正白胎瓷后加绘珐琅彩。色地有白地、蓝地、紫地等。也有用全新白胎进行彩绘,但瓷器釉面和和胎质精细程度远不如雍正真品。[7]

参考资料:
1. 珐琅彩瓷有什么特征  . [2014-12-15]
2. 怎样鉴定珐琅彩  . 国家文化市场调查评估中心 . 2015-03-24 . [2015-3-26]
3. 雍正珐琅彩瓷器鉴定要点  . 国家文化市场调查评估中心 . [2015-7-2]
4. 清康乾时期珐琅彩瓷器是怎样炼成的?  . 国家文化市场调查评估中心 . [2015-7-8]
5. 珐琅彩瓷器工艺  . 国家文化市场调查评估中心 . 2015-01-19 . [2015-8-28]
6. 珐琅彩瓷的鉴别  . [2015-10-12]
7. 怎样鉴定雍正珐琅彩瓷的真伪
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 楼主| 发表于 2016-2-16 09:22:20 | 显示全部楼层

  康熙时期的珐琅彩瓷器因处于初创阶段,从色彩搭配、纹饰布局到款识内容和样式,均摹仿当时铜胎画珐琅效果。由景德镇御窑厂提供的白瓷,一般仅在器物的里面和圈足内施釉,器物的外壁则涩胎无釉,这就是人们所俗称的“反瓷”。外壁画面大多以淡黄、深蓝、胭脂红、豆绿、绛紫等色彩作地,再利用各种颜色的彩料以双钩技法描绘缠枝牡丹、月季、莲花等花卉图案,且有花无鸟(图3-1、图3-2)。也有在四个花朵中分别填写“万”、“寿”、“长”、“春”等祝寿语者,装饰风格严谨华丽。所用彩料系从西洋进口,所用画稿由宫中造办处下属的如意馆提供。由于施彩较厚,致使纹样有堆凸之感,且出现细小裂纹。康熙时期的珐琅彩瓷器中,也有个别直接在宫中旧藏明代永乐白瓷盘上施彩者。

  康熙时期还有一种宜兴紫砂胎画珐琅器,现绝大多数都收藏于台北故宫[微博]博物院,当时称作“宜兴胎画珐琅”。造型有执壶(图4)、提梁壶、盖碗、盖盅等。装饰题材多为花卉。有直接在紫砂胎上彩绘的,也有的可能是考虑到紫砂胎不象白瓷那样细腻光滑,就先在胎上涂抹褐色彩作地,然后再进行彩绘,褐色彩的颜色不仅酷似于紫砂的颜色,而且使器物表面的光泽增强。这种褐色彩仅施于器物外壁,器内则无。

  康熙时期瓷胎画珐琅器的款识均署在器物外底,大多为“康熙御制”四字双行胭脂红色或深蓝色图章式堆料款,款外套以双方框,框线外粗内细。个别的如北京故宫博物院收藏的紫地珐琅彩缠枝莲纹瓶,外底阴刻“康熙御制”四字双行款,外围阴刻单线方框。也有个别器物如台北故宫博物院收藏的康熙画珐琅莲花纹菱花式盘(永乐白瓷胎),外底虽也署“康熙御制”四字双行胭脂红色堆料款,但外围的不是双方框,而是双线圆圈,圈线外粗内细。至于康熙朝宜兴胎画珐琅器外底所署款识,一般为“康熙御制”四字双行黄色堆料款(图5-1、图5-2),外围双线方框。个别的如台北故宫博物馆收藏的宜兴胎画珐琅四季花纹茶壶,外底所署黄色堆料款“康熙御制”四字作上下左右排列,外围海棠花式双线框。宜兴胎画珐琅器上用黄色珐琅料写款,当是因为黄色可与褐色地形成鲜明对比的缘故,而若以褐色地衬托红或蓝色料款则不够鲜明醒目。

  上面已经谈到,康熙晚期创烧的珐琅彩瓷器,主要是追求铜胎画珐琅的效果,大多是在“反瓷”上涂成色地来衬托图案花纹。但此时也出现个别直接在白瓷上彩绘的画珐琅瓷器,如台北故宫博物院藏品中即有康熙时在永乐白釉暗花菱花式盘上直接施彩的画珐琅瓷器。这种画珐琅瓷器虽失去色地画珐琅的华丽感,但却呈现出清新典雅的艺术效果。这为雍正、乾隆时期大量烧造这种在白釉上直接施彩的珐琅彩瓷器奠定了基础。(来源:收藏界)
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发表于 2016-2-17 13:02:07 | 显示全部楼层
如果说欧阳健的程前脂后荒唐谬论是“史记抄袭汉书之类的奇谈”的话,那么蔡义江的乾隆二十一年对清题记出现在乾隆二十五年才有可能问世的版本上,就是司马见异思隔世落款于汉书了。是为司马见异思冥款悖论。
程前脂后荒唐谬论是地心说。乾隆中期成书说,也不过是日心说,五十步笑百步而已。康熙时期成书说,则是科学的银心说。而用成本时间证明成书时间,则使科学红学“银心说”有了雄厚的文献基础和物质依据。
科学红学研究版本学,目的是在三脂一靖四大原版内逼死曹雪芹,并因此激活“总其全部”的第五回《红楼梦》判词判曲与七十九回完璧全部《石头记》小说的吴带-曹衣纲目体裁转换关系,打通文本的奇经八脉,澄明《石头记》的“自转体小说”的性质,粉碎索隐分子所谓“自传体小说”的无知妄说和穿凿附会。
科学红学作者论的假说体系是:序书人棠村梁清标(1620-1691)论、原著作书人“梅溪”张廷瓒(1655-1702)论、原稿批书人“松斋(空空道人)-脂砚斋(情僧)”高士奇(1645-1703)论、版本抄书人讷尔库论(庚辰本)张若霈论(“甲戌”本)励杜讷论(己卯本)、康熙时期三脂一靖四大原版的版本校书人“畸笏叟”张英(1637-1708)论、版本赍书人“玉蓝坡”张廷玉(1672-1755)论、版本奏书人曹寅(1658-1712)论、乾隆中期“义重冒[名]”的梦稿本狗尾续书人“立松轩”曹天佑(1715-1764)论,和康熙丁亥春【白描美人(《白描仕女图》)】新罗山人华喦(1682-1762以后,一作1682-1756)论。其中,康熙丁亥春【白描美人(《白描仕女图》)】新罗山人华喦(1682-1762以后,一作1682-1756)论是科学红学作者论体系的逻辑轴心。讷尔库在庚辰本第五十一回的落款可称四大原版成本年代的庚辰本“碳-14”,乃科学红学作者论体系的物理轴心。
与之相呼应的盗版版本学体系(抄手或组织抄写者)是:蒙府本抄手“玉田主人”谢墉(1719-1795)、梦稿本抄手“义重冒[名]”的曹家“雪芹”(1715-1764)、列藏本抄手“罥烟主人”敦敏(1729-1796)、“甲辰”本抄手梦觉主人敦诚(1734-1791),郑藏本抄手当廉使胡季堂(1729-1800)、舒序本组织抄写者绮圃主人-绮园陈少海(《红楼复梦》作者),与程甲本同时制作的戚序本“友人”戚蓼生(1730-1792)。程高制作程甲本时与戚蓼生共享性占有蒙府本、“甲辰”本、郑藏本前五十三回残卷、舒序本、由陈少海制作的梦稿本后四十回的简繁分抄性副本(21+19)五大资源,制作程乙本时另行占有由杨畹耕在“雁隅”即福建考场自回粤途中《红楼复梦》作者、郑藏本报抄手、舒序本组织抄写者绮圃主人、庚辰本中落款【绮园】者陈少海手中重价购得的庚辰本(“彼无”)和梦稿本(“得善”)两大资源,但庚辰本因借给鉴堂张问陶(1764-1814)阅览故在程乙本的制作中没有发挥作用。乾隆时期曹家店、胡家铺、高家湾是三大前后相继的盗版集中营,其中,程高甲乙印本的制作都使用的是盗版脂本,没有使用康熙时期三脂一靖四大原版脂本,故信息含金量为零。
乾隆时期成书胡说的庚辰本【对清】后眼悖论及其消歧解悖是作者论体系科学化建设的福音,但对版本学来说却是一种悲哀,因为这意味着庚辰本前七十回是康熙时期原版而后十回却是乾隆中期盗版,也就是说目前所有版本的后十回都是盗版,只能以梦稿本底文作为代原版。对版本学研究而言,后十回是难点。
三脂本成本时间的鉴定可以使用两种方法,一种是用时间鉴定时间,一种是用特征关键词找出批书人,间接鉴定成本时间。假设庚辰本第七十五回没有回前单页题记即其后十回没有发生过补抄,我们仍然有办法搞准三脂本的成本时间,只不过后者须在网络时代方可。
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发表于 2016-2-17 13:02:47 | 显示全部楼层
A.成本时间鉴定的白箱方法(人脑方法)
第七十五回
【庚辰:乾隆二十一年(1756年)五月初七日[以己卯本为底本参考梦稿本重抄]对清[后十回]。缺中秋诗,俟“雪芹”——
  □□□开夜宴,发悲音。□□□赏中秋,得佳谶】
......

B.成本时间鉴定的黑箱方法(电脑方法)
第五回
【甲戌眉批:世之好事者,争传《推背图》之说。想前人断不肯煽惑愚迷。即有此说,亦非常人供谈之物。此回悉借其法,为儿女子数运之机。无“可以供茶酒”之物,亦无“干涉政事”。真奇想奇笔。】(按:《史记•高祖本纪》:“此非儿女子所知也。”元•王实甫《西厢记》第三本第三折:恁的般受怕担惊,又不图甚浪酒闲茶(指风月场中的吃喝之事)。【无“可以供茶酒”之物,亦无“干涉政事”】翻译成现代汉语,意即:既不反动又不黄色,上半身和下半身都没有问题。《推背图》为唐代李淳风著,有金圣叹著名评论,故此【“《推背图》”】眉批为脂批而非畸记。《推背图》的文本结构是谶曰-颂曰结构,而第五回《红楼梦》的结构也是判词-判曲结构。“干预外事”“干涉政事”是南直书房术语,可以说是“康熙南直书房”的同义语。因此,见文而见人,批书人“松斋-脂砚斋”高士奇(1645-1702)论、校书人“畸笏叟”张英(1637-1708)论是十分合理的假说。而作书人“梅溪”张廷瓒(1655-1702)论,则由校书人“畸笏叟”张英(1637-1708)论派生而来,并可由张廷瓒 (1655–1702)墓“大清康熙四十六年岁次丁亥季春月吉旦”提出。
康熙二十六年(1687)二月,刑科给事中刘楷疏请除淫书,经九卿议复,应如所请。谕称:“淫词小说,人所乐观,实能败坏风俗,蛊惑人心。朕见乐观小说者,多不成材,是不惟无益而且有害。……俱宜严行禁止。”康熙五十三年(1714)四月初四日乙亥谕礼部:“朕治天下以人心风俗为本,欲正人心,厚风俗,必崇尚经学,而严绝非圣之书,此不易之理也。近见坊间多卖小说淫词,荒唐俚鄙,殊非正理,不但诱惑愚民,即缙绅士子,未免游目而蛊心焉。所关于风俗者非细,应即通行严禁。其书作何销毁,市卖者作何问罪,著九卿詹事科道会议具奏。寻议,凡坊肆市卖一应小说淫词,在内交与八旗都统、都察院、顺天府,在外交与督抚,转行所属文武官弁,严查禁绝,将板与书一并尽行销毁。如仍行造作刻印者,系官革职,军民杖一百,流三千里;市卖者杖一百,徒三年。该管官不行查出者,初次罚俸六个月,二次罚俸一年,三次降一级调用。从之。”
康熙帝亲政后,为适应皇权强化的需要,南书房这一非制度化决策机构应运而生。一般认为南书房[南斋、直庐]设立于康熙十六年(1677)。这年十月,康熙帝谕大学士勒德洪、明珠:“朕不时观书写字,近侍内并无博学善书者,以致讲论不能应对。今欲于翰林内选择博学善书者二员,常侍左右,讲究文义。但伊等各供其职,若仍令住城外,则不时宣召,难以即至。今着于城内拨给房屋,停其升转,在内侍从,几年之后酌量优用。再如高士奇等善书者,亦着选择一二人,同伊等在内侍从。”十一月,康熙帝正式令张英、高士奇“在内供奉”,居住房屋均由内务府拨给,并告诫二人“当谨慎勤劳,后必优用,勿干预外事”(《康熙起居注》第1册,第331页,第337页)。
康熙二十七年(1688年),山东巡抚张汧以赉银赴京行贿事发,经审讯,狱辞涉及高土奇。康熙谕令勿滋蔓,高士奇才得置弗问。那么狱辞涉及高士奇,而康熙谕令勿滋蔓的原因是什么呢?正如高士奇疏言所说:“臣等编摩纂辑,惟在直庐。宣谕奏对,悉经中使。非进讲,或数月不觐天颜,从未干涉政事。不独臣为然,前入直诸臣,如熊赐履、叶方霭、张玉书、孙在丰、王士祯、朱彝尊等,近今同事诸臣,如陈廷敬、徐乾学、王鸿绪、张英、励杜讷等,莫不皆然。独是供奉日久,嫌疑日滋。张汧无端疑怨,含沙污蔑,臣将无以自明,幸赖圣明在上,诬构难施。但禁廷清秘,来兹萋斐,岂容仍玷清班?伏乞赐归田里”。
第五回【干涉政事】和第二十一回【浑一纯翠】(“精一纯粹”)都是高士奇特征用词,可澄明批书人“松斋-脂砚斋”是高士奇。科学红学在维护脂学独立性的前提下,通过这些微量的前无古人后无来者的特征用词澄明作者。
以“‘干涉政事’+康熙”为特征关键词百度检索,只有唯一的一条记录,那就可以直接证明批书人松斋(空空道人)-脂砚斋(情僧)是高士奇(1645-1703),不需要另外追加附证。
脂砚斋并没有活到丁亥年1707年,故在第一回【丁亥春】批语中落款【脂砚】的所谓庚寅本是个地道的当代伪本。)
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 楼主| 发表于 2016-2-18 09:27:40 | 显示全部楼层
本帖最后由 圣战者 于 2016-2-18 09:43 编辑

言之无物之说,请勿发到我的帖子上,电脑非万能,你能搜索到:"七月七曰长生殿,夜半无人私语时|,白居易这两句诗胡诌了什么?
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发表于 2016-10-27 20:52:07 | 显示全部楼层
你发现了红楼梦中的十锦法郎杯吗?你告诉大家是什么样子的?
说不出来吧!
另外.康熙55年法郎彩瓷的出现.就不能够是康熙朝写红楼梦吗?
你的逻辑混乱.
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